1. Εισαγωγικά

Στον πολύμορφο χώρο της νοτιοανατολικής Ευρώπης, η Κωνσταντινούπολη, διεθνές εμπορικό κέντρο με έντονα πολυεθνικό χαρακτήρα, αποτέλεσε σημείο συνάντησης ποικίλων πολιτιστικών ρευμάτων. Το γηγενές ελληνικό στοιχείο, άλλοτε εμπλουτιζόμενο με νέο αίμα από τη μετοικεσία ελληνικών πληθυσμών προερχόμενων από την ηπειρωτική και τη νησιωτική Ελλάδα και άλλοτε απορφανιζόμενο, ανάλογα με τις εκάστοτε πολιτικές συγκυρίες, θα αρχίσει να έρχεται σε επαφή με το θέατρο ως έκφραση πολιτισμού και συναναστροφής από το 17ο αιώνα, μέσα από θεατρικές ή άλλες εκδηλώσεις που διοργανώνονταν σε ιδιωτικούς χώρους, σε προξενικά μέγαρα ή σε κατοικίες πλουσίων. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν η θεατρική δραστηριότητα των ιησουιτών στην Κωνσταντινούπολη το 1607 και το 1623, η σκηνική δραστηριότητα κωμωδοποιών στην περσική πρεσβεία το 1650, σειρά παραστάσεων στη γαλλική πρεσβεία (Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1673), στη σουηδική πρεσβεία το 1786 και στο μέγαρο της Βενετίας το 1815.¹

Μετά τις σποραδικές θεατρικές δραστηριότητες στη διάρκεια του 17ου και του 18ου αιώνα, τις οποίες γνωρίζουμε χάρη στα ημερολόγια και τα ταξιδιωτικά κείμενα περιηγητών της εποχής, το ελληνικό θέατρο στην Κωνσταντινούπολη από το 19ο αιώνα εμφανίζει μονιμότερη και πλουσιότερη παρουσία. Η δράση του, συνδεόμενη πάντα με την ιστορική πορεία του εκεί ελληνορθόδοξου στοιχείου, θα γνωρίσει διακυμάνσεις.

2. Η προεπαναστατική περίοδος (1800-1821)

Για την αποτελεσματικότερη κατανόηση του θεατρικού φαινομένου και την ενδελεχή μελέτη του μπορούμε να χωρίσουμε τη θεατρική δραστηριότητα των Ελλήνων της Πόλης το 19ο αιώνα σε τρεις περιόδους. Η πρώτη, η προεπαναστατική περίοδος (1800-1821), συνδέεται άρρηκτα με την ακμάζουσα τότε τάξη των Φαναριωτών και τις πνευματικές αναζητήσεις τους. Το θέατρο καλλιεργείται στο πλαίσιο του κινήματος του Νεοελληνικού Διαφωτισμού,² που επενδύει πολλά στο νέο αυτό είδος πνευματικής έκφρασης με σκοπό την επίδρασή του στον άνθρωπο της εποχής, αλλά και τη συμβολή του στην εθνική συγκρότηση.³

Οι Φαναριώτες, δυτικοσπουδασμένοι και πολύγλωσσοι, κάτω από την επιρροή του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού, θα ασχοληθούν με το θέατρο, αρχικά διαβάζοντας στις βραδινές συναναστροφές τους θεατρικά κείμενα Ευρωπαίων δραματουργών στο πρωτότυπο (στα γαλλικά, κυριαρχούσα γλώσσα της εποχής) και, σε δεύτερη φάση, μεταφράζοντας αντιπροσωπευτικά έργα της δυτικής δραματουργίας (έργα των Molière, Goldoni, Metastasio, Alfieri, Voltaire). Αργότερα θα καταπιαστούν με τη συγγραφή θεατρικών έργων (Γεώργιος Σούτσος, Ιάκωβος Ρίζος Νερουλός, Ιάκωβος Ρίζος Ραγκαβής) και θα δοκιμάσουν τις δυνάμεις τους σε ερασιτεχνικές σκηνικές απόπειρες στις βεγγέρες που οργάνωναν στα μέγαρά τους.⁴

Πληροφορίες για τέτοιες ερασιτεχνικές παραστάσεις παραθέτουν ο Αλέξανδρος Ρίζος Ραγκαβής στα Απομνημονεύματά του,⁵ ο Κωνσταντίνος Οικονόμος ο εξ Οικονόμων στα Σωζόμενα φιλολογικά συγγράμματά του⁶ και περιηγητές.⁷ Από τις τεκμηριωμένες αυτές μαρτυρίες αξίζει να μνημονεύσουμε την απαγγελία αποσπάσματος από τους Πέρσες του Αισχύλου από μαθητή της Ελληνικής Σχολής των Κυδωνιών, υπό την καθοδήγηση του Κωνσταντίνου Οικονόμου του εξ Οικονόμων, το 1820, λίγους μήνες πριν από την Ελληνική Επανάσταση, στο αρχοντικό του πρώην μεγάλου ποστέλνικου Δημητρίου Μάνου στα Θεραπειά. Επίσης, θεατρική παράσταση που διοργανώνεται από το Γεράσιμο Πετσαμάνο στο σπίτι ενός φαρμακοποιού στο Πέραν τον Ιούνιο του 1821, ενώ έχει ήδη εκραγεί η Ελληνική Επανάσταση και όπου πιθανώς παίζεται ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος του Ι. Ζαμπέλιου, θα έχει αιματηρή κατάληξη λόγω της βίαιης επέμβασης των Οθωμανών.⁸

Όπως είναι φυσικό, όλη η σχετική δραστηριότητα θα διακοπεί λόγω της Ελληνικής Επανάστασης.

3. Δεύτερη περιόδος (1836-1857)

Η δεύτερη περίοδος, μεταξύ 1836 και 1857, είναι προπαρασκευαστική της μεγάλης άνθησης που θα ακολουθήσει το δεύτερο μισό του αιώνα. Το εναπομείναν ελληνικό στοιχείο μπολιάζεται με νέο αίμα από μια ελληνική μεταναστευτική κίνηση προς την Κωνσταντινούπολη, που παρατηρείται από το 1832 και μετά, λόγω του ανοίγματος νέων αγορών προς τη Μαύρη Θάλασσα.

Η οικονομική ανασυγκρότηση θα συνεπιφέρει και την πνευματική. Έτσι την περίοδο αυτή γράφονται νέα πρωτότυπα θεατρικά έργα (Ο Σωκράτης, Ο Μαργαρίτης, Ο κατά φαντασίαν φιλόσοφος, Ο Μισέ Κωζής) και μεταφράζονται έργα του Schiller, του Molière και του Hugo. Επίσης, από τη δεκαετία του 1850, γαλλικοί και ιταλικοί θίασοι, κυρίως μελοδραματικοί, μετακαλούνται στην Κωνσταντινούπολη από τις αντίστοιχες ξένες παροικίες, μέλη των οποίων δίνουν και κάποιες ερασιτεχνικές παραστάσεις.⁹

4. Τρίτη περίοδος (1858-1899)

Από το 1858, οπότε και χρονολογείται η πρώτη δημόσια ελληνική παράσταση, μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα, είναι η περίοδος της μεγάλης άνθησης του ελληνικού θεάτρου, που ταυτίζεται με την ακμή του κωνσταντινουπολίτικου Ελληνισμού στον οικονομικό, κοινωνικό, εκπαιδευτικό και πολιτιστικό τομέα, απόρροια του ευεργετικού διατάγματος του Χάτι Χουμαγιούν (1856), το οποίο παραχωρούσε στις μη μουσουλμανικές μειονότητες του οθωμανικού κράτους θρησκευτικά και πολιτικά δικαιώματα.

Από το 1860, το ελληνικό θέατρο δίνει καθημερινά το «παρών» στη θεατρική ζωή της Πόλης, με δημόσιες πια παραστάσεις στην ελληνική γλώσσα σε διάφορους χώρους (θέατρα, αίθουσες συλλόγων, σχολεία και καφενεία).

Τρεις είναι οι συντελεστές της άνθησης του κωνσταντινουπολίτικου ελληνικού θεάτρου:

α) Οι περιοδεύοντες θίασοι από την Ελλάδα. Οι πρώτοι ελληνικοί θίασοι, απογοητευμένοι από την αρνητική στάση της μεγαλοαστικής κοινωνίας της Αθήνας, που, μιμούμενη τα ευρωπαϊκά ήθη, σύχναζε στα ξένα θέατρα, θα αναζητήσουν την τύχη τους στις οικονομικά ακμαίες ελληνικές κοινότητες του μείζονος Ελληνισμού. Έτσι οι θίασοι των Παντελή Σούτσα, Διονυσίου Ταβουλάρη, Δημοσθένη Αλεξιάδη, Μιχαήλ Αρνιωτάκη, Νικολάου Λεκατσά, Γεωργίου Πετρίδη και Αικατερίνης Βερώνη δίνουν παραστάσεις στην Πόλη για μεγάλα χρονικά διαστήματα. Αλλά και οι μικρότεροι θίασοι των Ιωάννη Κυριακού, Δημοσθένη Νέρη, Αντωνίου Τασσόγλου, Ξενοφώντα Ησαΐα, Κωνσταντίνου Χαλκιόπουλου, Δημητρίου Κοτοπούλη κ.ά. δραστηριοποιούνται περιστασιακά, κυρίως σε συνοικίες και προάστια της Πόλης, όπου υπήρχε ελληνικό στοιχείο. Με συχνά εναλλασσόμενες επωνυμίες από τα ονόματα των αρχαίων Ελλήνων θεατρικών συγγραφέων (θίασοι «Αριστοφάνης», «Αισχύλος», «Ευριπίδης», «Σοφοκλής», «Μένανδρος»), τόσο οι πρώτοι με το πολυπρόσωπο δυναμικό τους και την αρτιότερη οργάνωσή τους όσο και οι δεύτεροι με ισχνότερες δυνάμεις, έπλεξαν τον καμβά μιας σφύζουσας θεατρικής ζωής στην Κωνσταντινούπολη, για εξήντα και πλέον χρόνια.¹⁰

Ως προς το ρεπερτόριο, οι επαγγελματικοί θίασοι στράφηκαν σε πρώτη φάση στην πλούσια ευρωπαϊκή δραματουργία που μπορούσε να προσφέρει ποικιλία έργων ικανοποιώντας το αίτημα του κοινού για καθημερινή αλλαγή έργων, ενός δραματικού και μιας μονόπρακτης κωμωδίας. Αρχικά επιλέχθηκαν έργα του ευρωπαϊκού νεοκλασικισμού με θέματα από το αρχαίο ελληνικό παρελθόν που συνέβαλαν στην τόνωση της εθνικής ταυτότητας του ελληνικού στοιχείου (όπως Σαούλ, Πολυνείκης και Ορέστης του Alfieri, Αριστόδημος του Monti, Αριστομένης και Γόργος του Lafontaine, Οιδίπους εν Θήβαις του Voltaire, Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Racine, Ολύμπια, ή έρως και φιλία, Αρταξέρξης και Θεμιστοκλής του Metastasio καθώς και κλασικές κωμωδίες των Molière και Goldoni που καυτηρίαζαν ανθρώπινες αδυναμίες και ελαττώματα.

Το δραματολόγιο των ελληνικών θιάσων θα εμπλουτιστεί στη συνέχεια με έργα όλων των ευρωπαϊκών λογοτεχνικών ρευμάτων: των μεγάλων του ρομαντισμού Hugo, Goethe, Schiller, Byron και Dumas, των εμπορικών συγγραφέων του μελοδραματικού θεάτρου (A. Dennery, A. Bourgeois, V. Séjour, E. Legouvé, E. Cormon,P. Giacometti, B. Lytton κ.ά.) για να περάσει στην τελευταία εικοσαετία του αιώνα στο ρεαλιστικό δράμα με τα έργα: Αρχισιδηρουργός και Κόμησσα Σάρα του G. Ohnet, Οδέττη, Τόσκα και Φερνάνδη του V. Sardou, Τιμή και Μάγδα του H. Sudermann και Βρικόλακες του H. Ibsen.

Από την ελληνική θεατρική παραγωγή παίχτηκαν όσα έργα κρίθηκαν «ακίνδυνα» από την οθωμανική λογοκρισία ή ξέφυγαν από την προσοχή της, όπως έργα των Ι. Ζαμπέλιου, Π. Σούτσα, Α. Αντωνιάδη, Σ. Βασιλειάδη, Τ. Αμπελά, Δ. Βερναρδάκη, Δ. Κορομηλά, Ά. Βλάχου κ.ά.

Η μέχρι σήμερα έρευνα έχει καταγράψει περίπου χίλιους τίτλους θεατρικών έργων (πρωτότυπα και μεταφράσεις), που εντοπίστηκαν να παίζονται στην κωνσταντινουπολίτικη θεατρική σκηνή το 19ο αιώνα.¹¹

β) Οι ερασιτεχνικοί θίασοι

Δημιουργήματα της ανήσυχης φύσης του κωνσταντινουπολίτικου Ελληνισμού, οι γηγενείς αυτοί θίασοι αποτελούσαν έκφραση του υψηλού πνευματικού και πολιτιστικού επιπέδου της ελληνικής κοινότητας της Πόλης. Συναγωνιζόμενοι τις ξένες παροικίες, φιλοδοξούσαν να δώσουν το προσωπικό τους στίγμα στην καλλιτεχνική δημιουργία. Σε περιόδους απουσίας επαγγελματικών θιάσων, οι ερασιτέχνες κάλυψαν επάξια το κενό στην ελληνική θεατρική σκηνή. Ιδεολογικό τους κίνητρο ήταν η ανάγκη να καταδείξουν την ανωτερότητα των ελληνικών πνευματικών δυνάμεων έναντι των άλλων συγκατοίκων τους και να αυτοεπιβεβαιωθούν ως εθνική κοινότητα στην πολυεθνική αυτή γεωγραφική περιφέρεια, καλλιεργώντας μέσω του θεάτρου την ελληνική γλώσσα και διδάσκοντας έμμεσα την ελληνική ιστορία και παράδοση.

Φυτώριο του κωνσταντινουπολίτικου θεατρικού ερασιτεχνισμού¹² αποτέλεσαν οι παντοειδείς σύλλογοι (φιλεκπαιδευτικοί, φιλόμουσοι, φιλανθρωπικοί, φιλόπτωχοι, μορφωτικοί κ.ά.) που εμφανίστηκαν πολυάριθμοι, μόλις οι πολιτικές συνθήκες το επέτρεψαν. Σ’ αυτούς δραστηριοποιήθηκαν τα πιο συνειδητοποιημένα άτομα, με επίγνωση του ρόλου που όφειλαν να παίξουν για την ελληνική ομογένεια στο σύνολό της.

Πέρα από τους απώτερους εθνικούς στόχους, όλη αυτή η κίνηση του θεατρικού πειραματισμού θα μυήσει στο θεατρικό φαινόμενο σημαντικό τμήμα των Ελλήνων της Πόλης, ιδιαίτερα μάλιστα τους νέους, που έρχονται σε επαφή με τα κείμενα των θεατρικών συγγραφέων, Ελλήνων και ξένων, και επιχειρούν το πέρασμα από την ανάγνωση στη θεατρική πράξη.

Ένα άλλο στοιχείο που αξίζει να σημειωθεί είναι η συμβολή των συλλόγων στη στήριξη και τόνωση της γηγενούς θεατρικής δημιουργίας. Προσεκτική μελέτη του δραματολογίου τους εμφανίζει σαφή προτίμηση σε θεατρικά έργα Κωνσταντινουπολιτών συγγραφέων. Ερασιτέχνες παίζουν: το Γάμον άνευ νύμφης και το Γάμον του Κουτρούλη του Α.Ρ. Ραγκαβή, τον Πάτροκλον ή έναν απόγονον του Τιμολέοντος του Α. Ζωηρού, ερασιτέχνες παίζουν κατ’ επανάληψη τη Βαβυλωνία του Δ. Βυζάντιου, τους Αρματωλούς και κλέπτας του Χ. Σαμαρτζίδη, το Λεπρέντη του Μ. Χουρμούζη, το Φιάκα, τον Απελπισμένο σύζυγο, το Βελισσάριο ή η κακία και η αρετή του Δημοσθένη Μισιτζή. Αλλά και από το ξένο ρεπερτόριο επιλέγονται έργα που έχουν μεταφραστεί ή διασκευαστεί από Κωνσταντινουπολίτες λόγιους, όπως η Λουκρητία Βοργία και ο Ερνάνης του Hugo σε μετάφραση του Ι. Ραπτάρχη, καθώς και η διασκευή από τον ίδιο του Οδοιπόρου του Π. Σούτσου.

Μία άλλη σημαντική συμβολή στη διάδοση της θεατρικής παιδείας στο ευρύτερο κοινό αποτελούσαν οι διαλέξεις που διοργάνωναν οι διάφοροι σύλλογοι (π.χ. η Λέσχη Μνημοσύνη στο Φανάρι, η Λέσχη Ομόνοια στο Διπλοκιόνιο, η Λέσχη Χρυσουπόλεως κ.ά.), με προεξάρχοντα τον Ελληνικό Φιλολογικό Σύλλογο Κωνσταντινουπόλεως.¹³

Ως προς τη θεματολογία τους, στις διαλέξεις αυτές δινόταν έμφαση κυρίως στην καταγωγή και την εξέλιξη του θεάτρου, με ιδιαίτερη έμφαση στο αρχαίο δράμα και σε αναλύσεις έργων αρχαίων Ελλήνων θεατρικών συγγραφέων, τάση που εξυπηρετούσε το πνεύμα της εποχής: ελληνοκεντρισμός και σύνδεση με την αρχαία ελληνική κληρονομιά. Δευτερευόντως, αναλύονταν συγγραφείς και έργα της ευρωπαϊκής δραματουργίας.¹⁴

γ) Οι λόγιοι

Βασικό παράγοντα της μεγάλης άνθησης του ελληνικού θεάτρου αποτέλεσαν οι λόγιοι της Πόλης, δημοσιογράφοι και εκπαιδευτικοί που με τη συγγραφή, τη μετάφραση και την έκδοση θεατρικών έργων δημιουργούν την κωνσταντινουπολίτικη θεατρική λογοτεχνία.

Οι Κωνσταντινουπολίτες θεατρικοί συγγραφείς θα καλλιεργήσουν όλα τα είδη του θεατρικού λόγου. Η σημαντικότερη συμβολή τους εμφανίζεται στην κωμωδιογραφία, πολύπρακτη και μονόπρακτη. Με πλούσιο υλικό από την ανατέλλουσα αστική τάξη των Ελλήνων της Πόλης, είχαν πολλά να καυτηριάσουν και να σατιρίσουν: νεοπλουτισμό, μίμηση ευρωπαϊκών ηθών, ανθρώπινα ελαττώματα, κοινωνικές συμβάσεις και καταστάσεις. Με δεσπόζουσα την επιρροή του Molière γράφεται Ο Μαργαρίτης πλούσιος φιλάργυρος και γέρων εραστής (1839), ανώνυμου συγγραφέα υπό το ψευδώνυμο Α.Μ.Τ. ο Βυζάντιος, και Ο κατά φαντασίαν φιλόσοφος του Ν. Αϋβαζίδη (1840). Ακολουθούν οι κωμωδίες Ο Μισέ Κωζής (1848) από ανώνυμο συγγραφέα, έργο ηθογραφικό, μωσαϊκό ελληνικών διαλέκτων που διανθίζεται με τραγούδια κατά το πρότυπο της Βαβυλωνίας, Το μάθημα των γερόντων (1861) του Χρηστάκη Σκόρδου, Το Χαβιαρόχανον (1864) του Ο. Δημητράκου, Ο Μαλακώφ (1865) και Ο Οψίπλουτος (1878) του Μ. Χουρμούζη, Ο απελπισμένος σύζυγος (1868), Ο Φιάκας (1867) και Ο δούξ της βλακείας (1881) του Δ. Μισιτζή κ.ά.

Στην κατηγορία της εθνικής δραματουργίας έργων πατριωτικού περιεχομένου θα καταθέσει τη συμβολή του ο Α. Ζωηρός (Οι Τριακόσιοι, Εις απόγονος του Τιμολέοντος κ.ά.), στο μυθιστορηματικό δράμα ο Α. Σταματιάδης μαζί με άλλους ήσσονος αξίας συγγραφείς και στο κωμειδύλλιο οι Χ. Μισαηλίδης (Μιχαλιός ο Αγαθόπουλος, Πρωταπριλιά και Γαμβρός της Τυρινής), Γεώργιος Καρούζος (Ο Νικόλτσος στο τσουβάλι) και Θ. Κωνσταντινίδης (Η Μαρούλα στην Πόλη).¹⁵

5. Ο 20ός αιώνας (1900-1922)

Η θεατρική ζωή για τους Έλληνες της Πόλης συνεχίστηκε το ίδιο πληθωρική μέχρι το 1908, οπότε ξέσπασε το κίνημα των Νεότουρκων. Στο διάστημα αυτό (1900-1907) η Κωνσταντινούπολη βρίσκεται στο θεατρικό της απόγειο. Οι θίασοι διαδέχονται ο ένας τον άλλο, με καθημερινά εναλλασσόμενο ρεπερτόριο και με τον κόσμο να κατακλύζει τα κεντρικά θέατρα.

Ενδεικτικά αναφέρουμε τους περιοδεύοντες θιάσους «Μένανδρο» του Δ. Ταβουλάρη, τον Ηνωμένο Θίασο των Ταβουλάρη – Παντόπουλου (1901-1903), τους θιάσους των Ν. και Αι. Παρασκευοπούλου, τη «Νέα Σκηνή» του Κ. Χρηστομάνου (1902, 1903, 1905, 1906), το Δραματικό Θίασο των Ε. Βονασέρα – Δ. Βερώνη (1902, 1903, 1905), το θίασο του Ε. Παντόπουλου (1904), των Π. Χριστοφορίδη – Ν. Κόκκου (1904), της Αι. Βερώνη (1905, 1908, 1907), του Β. Αργυρόπουλου (1904, 1905) των Δ. Κοτοπούλη – Ν. Κόκκου (1905), του Ν. Λεκατσά (1906), των Κυβέλης Αδριανού – Ε. Φυρστ, ενώ αξιοσημείωτη διατηρείται η θεατρική δραστηριότητα των ντόπιων ερασιτεχνών. Ενδεικτικά μνημονεύουμε τους ερασιτεχνικούς θιάσους του Φιλαναγνωστικού Συλλόγου «Έσπερος», της Φιλανθρωπικής Εταιρείας «Δορκάς», της Φιλοπτώχου Αδελφότητας Ταταούλων, της Αδελφότητας «Σύμπνοια», του Ομίλου Ερασιτεχνών του Πέραν, του Ελληνικού Θιάσου Κωνσταντινουπόλεως, του Ερασιτεχνικού Ομίλου Ερασιμόλπων κ.ά.¹⁶

Από το 1908 τόσο το κίνημα των Νεότουρκων, όσο οι Βαλκανικοί πόλεμοι και ο Α΄ Παγκόσμιος πόλεμος που θα ακολουθήσουν θα επηρεάσουν τις μετακινήσεις των ελληνικών θιάσων. Έτσι η κωνσταντινουπολίτικη ελληνική θεατρική δραστηριότητα παρουσιάζεται συνεχώς μειούμενη μέχρι το 1922. Σημαντικές παρουσίες στο διάστημα αυτό οι θίασοι των Αι. Βερώνη – Γ. Γεννάδη (1908), της Μ. Κοτοπούλη (1909, 1910, 1911), της Ε. Παρασκευοπούλου (1910), της Κυβέλης Αδριανού (1912, 1914, 1918, 1919, 1920, 1921), της Ρ. Νίκα, των Ε. Φυρστ – Τ. Λεπενιώτη (1912, 1913), του Δ. Βερώνη (1908, 1909, 1918-1919, 1920) κ.ά. Περιορισμένη εμφανίζεται επίσης η ερασιτεχνική θεατρική ζωή την περίοδο αυτή: Σύλλογος Μεγάλου Ρεύματος (1908), Όμιλος Ερασιτεχνών του Πέραν (1908), Ερασιτεχνικός Όμιλος Ερασιμόλπων (1909, 1910, 1912) θίασος ερασιτεχνών του Συλλόγου «Φειδιππίδης» (1912), θίασος του Μορφωτικού Συλλόγου Γαλατά «Αναγέννησις» (1920), Ερασιτεχνικός Θίασος Κωνσταντινουπόλεως «Οι φίλοι του θεάτρου», Θίασος Δραματικής Σχολής Κωνσταντινουπόλεως.¹⁷

Το ρεπερτόριο συγκροτείται από ένα κράμα έργων της ελληνικής και της ευρωπαϊκής δραματουργίας. Όσον αφορά την ελληνική δραματουργία, ξεχωρίζουν έργα εντασσόμενα στο ρεαλιστικό πνεύμα της εποχής, αστικά δράματα με κοινωνική στόχευση των Π. Δημητρακόπουλου (Ο αλκοολικός), Γ. Τσοκόπουλου (Παλιές αγάπες), Π. Νιρβάνα (Ο αρχιτέκτων Μάρθας), Σ. Μελά (Το άσπρο και ο μαύρο, Το κόκκινο πουκάμισο και Ο γιος του ίσκιου), Γ. Ξενόπουλου (Η μονάκριβη, Στέλλα Βιολάντη, Φωτεινή Σάντρη), Π. Χορν (Η ανατολίτισσα), Ι. Πολέμη (Η γυναίκα και Φρύνη), Ι. Δεληκατερίνη (Διά το χρήμα, Η μικρούλα), Ά. Σημηριώτη (Στάσα Σιδέρη), Σ. Δάφνη (Το πατρικό σπίτι) κ.ά.

Το 1908, με την επαναφορά του Συντάγματος του 1876 και την προσωρινή κατάργηση της λογοκρισίας, παρατηρείται έξαρση παραστάσεων ιστορικών δραμάτων που προκαλούσαν συγκίνηση και έντονα αισθήματα πατριωτισμού. Παίζονται τότε τα έργα Βασιλείς εν εξορία, ή Ο θάνατος του Όθωνος του Π. Δημητρακόπουλου, Βούλγαροι και Μακεδόνες του Π. Λέοντος, Όθων και Αμαλία, ή Η κατοχή του Γ. Βώκου, Καποδίστριας και Μακρομιχαλαίοι του Σ. Ποταμιάνου κ.ά. Παρά το γεγονός ότι η κωμωδία προσέλκυε το θεατρικό κοινό, περιορισμένη κρίνεται η παρουσίαση πολύπρακτων και μονόπρακτων έργων της ελληνικής κωμωδιογραφίας των Δ. Βυζάντιου, Χ. Άννινου, Ά. Βλάχου, Ν. Λάσκαρη, Δ. Μισιτζή, Ι. Δεληκατερίνη, Α. Πίστη, Γ. Σουρή, Π. Ζάνου, Α. Νικολάρα. Αντίθετα, παρά ο γεγονός ότι απευθύνονταν σε ένα κοινό με αστικά και κοσμοπολίτικα κοινωνικά χαρακτηριστικά, ιδιαίτερη απήχηση είχαν τα κωμειδύλλια (Η τύχη της Μαρούλας, Ο μπαρμπα-Λινάρδος, ή Το τέλος της Μαρούλας, Η λύρα του γέρω Νικόλα, Η νύμφη της Κούλουρης, Επί του καταστρώματος, Η πρωταπριλιά και Οι σφουγγαράδες) και τα δραματικά ειδύλλια (Αγαπητικός της βοσκοπούλας και Γκόλφω).¹⁸

Το ίδιο θα συμβεί και με το διάδοχο είδος του κωμειδυλλίου, την επιθεώρηση, που γεννιέται στην Αθήνα το 1894. Τα σπονδυλωτά αυτά έργα, με θεματολογία την πολιτική και κοινωνική σάτιρα σύγχρονων προσώπων και επίκαιρων καταστάσεων, με μουσική επένδυση από ξένες οπερέτες, θα συναρπάσουν το ελληνικό κοινό της Πόλης. Παίχτηκαν τότε με ιδιαίτερη επιτυχία τα Παναθήναια (του 1905, του 1910, του 1912 και του 1913) των Γ. Τσοκόπουλου – Χ. Άννινου, επίσης τα Πολεμικά Παναθήναια (1913) με νούμερα πατριωτικού περιεχομένου, ο Ανάμεικτος κινηματογράφος (1910) του Π. Δημητρακόπουλου, Ο Μητσέλος (1908) του Σ. Γρανίτσα, με πρωταγωνιστή ήρωα το φουστανελοφόρο λοχία του ευζωνικού τάγματος, η «βυζαντινή» επιθεώρηση Έξω φρενών του Κωνσταντινουπολίτη δημοσιογράφου Κ.Γ. Μακρίδη σε συνεργασία με τον Π. Δημητρακόπουλο, έργο που απηχεί τα ιστορικά και πολιτικά γεγονότα του 1908, ο Κινηματογράφος του 1910 του Π. Δημητρακόπουλου και το Πανόραμα (1914, 1920) του Τ. Μωραϊτίνη. Στην παράσταση των Πολεμικών Παναθηναίων του 1920 από το θίασο της Μαρίκας Κοτοπούλη, σε εποχή ιδιαίτερη πολιτικά οξυμένη και διχασμένη, η πρωταγωνίστρια θα γίνει αντικείμενο αποδοκιμασιών για τη φιλοβασιλική της στάση. Την ίδια χρονιά θα παιχτούν οι επιθεωρήσεις Ο Παπαγάλος, Η φωτιά του πολέμου, Παράδοξα του πολέμου και Άνω κάτω. Το 1922 από το θίασο των αδελφών Κόκκου και Τ. Λεπενιώτη θα παιχτούν, τέλος, οι επιθεωρήσεις Αναμπουμπούλα, Καπλαμάς, Ζιζάνιο και Απ’ όλα, λίγους μήνες πριν από τη Μικρασιατική Καταστροφή, που μοιραία θα θέσει τέλος στην επιθεωρησιακή έκρηξη της περιόδου 1907-1921.¹⁹

6. Οι ηθοποιοί

Στην πολύχρονη ελληνική θεατρική ζωή στην Πόλη πρέπει επίσης να επισημανθεί η ανάδειξη ενός σημαντικού δυναμικού Κωνσταντινουπολιτών ηθοποιών, που σημάδεψαν με την παρουσία τους την ελληνική σκηνή του 19ου αιώνα και οι οποίοι αργότερα, μετά την Καταστροφή του 1922, θα σταδιοδρομήσουν λαμπρά στην Ελλάδα. Πρόκειται για τις δύο μεγάλες κωνσταντινουπολίτικες θεατρικές οικογένειες Βερώνη και Κοτοπούλη. Γενάρχης της πρώτης οικογένειας η Αικατερίνη Βερώνη –που θεωρείται η σημαντικότερη ηθοποιός του 19ου αιώνα–, πρωταγωνίστρια και θιασάρχισσα με τα αδέλφια της Σοφία, Δημήτριο και Θεμιστοκλή Βερώνη· η οικογένεια Κοτοπούλη με γεννήτορες τους ηθοποιούς Δημήτριο και Ελένη Κοτοπούλη και με ηθοποιούς τις κόρες τους Αντιόπη, Φωτεινή, Χρυσούλα και τη μεγάλη Μαρίκα Κοτοπούλη. Κωνσταντινουπολίτισσα είναι επίσης και η άλλη μεγάλη ηθοποιός του 19ου αιώνα, η Ευαγγελία Παρασκευοπούλου, ενώ την ίδια καταγωγή έχει ο Περικλής Χριστοφορίδης και χορεία άλλων ηθοποιών.²⁰

7. Μετά το 1922

Με τη Συνθήκη της Λωζάννης (24 Ιουνίου 1923), και παρά το γεγονός ότι οι Έλληνες της Πόλης εξαιρέθηκαν από την υποχρεωτική ανταλλαγή των πληθυσμών, οι Τούρκοι απαίτησαν την απομάκρυνση όλων των Ελλήνων που δεν ήταν Οθωμανοί υπήκοοι, καθώς και όσων Ελληνοοθωμανών δεν είχαν γεννηθεί στην Κωνσταντινούπολη.

Η φθίνουσα πορεία του κωνσταντινουπολίτικου ελληνικού στοιχείου θα συμπαρασύρει τη θεατρική ζωή, που μετά το 1922 θα στηριχτεί κατά κύριο λόγο στους ερασιτέχνες, με ευχάριστη εξαίρεση τις επισκέψεις επαγγελματικών θιάσων από την Αθήνα που πραγματοποιούνται σε αραιά χρονικά διαστήματα.

Επίσης επιφανή ελληνικά εκπαιδευτήρια, όπως το Ζωγράφειο Λύκειο, το Ζάππειο Παρθεναγωγείο, το Ιωακείμειο Παρθεναγωγείο,²¹ με τους εμπνευσμένους δασκάλους τους θα συνεχίζουν να καλλιεργούν στους ελληνόπαιδες την αγάπη για το θέατρο με τη διοργάνωση μαθητικών παραστάσεων ιδιαίτερα με έργα της αρχαίας ελληνικής δραματουργίας. Πέρα από το μαθητικό θέατρο, ερασιτέχνες, όπως ο θίασος της Ελληνικής Ένωσης, θα δώσουν συστηματικά το «παρών» κατά τη δεκαετία 1935-1945.²² Μετά το Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο και μέχρι τις απελάσεις του 1955 και του 1964, υπολογίζεται ότι στην Πόλη υπήρχαν δεκαπέντε ερασιτεχνικοί θίασοι, δημιουργήματα των διάφορων μορφωτικών και αθλητικών σωματείων, που θα συντηρήσουν αμείωτη τη θεατρική ζωή στο Πέραν, στο Φανάρι, στο Μέγα Ρεύμα, στα Ταταύλα κ.α. με άριστα αποτελέσματα, κινητοποιώντας τη νεολαία και παρέχοντας στην ελληνική ομογένεια πνευματική ανάταση και εθνική στήριξη.